Haustlau

в сети: 24 сент. 2025

Похоже, в Японии есть (вернее, был) свой Джонатан Свифт. Конечно, сложно сопоставить таланты Сатоси Кона и Свифта, но острая социальная критика с позиции гуманизма, выраженная в сатирической форме в "Paranoia Agent", позволяет провести параллель между этими двумя "островными диссидентами".

Думаю, если бы Р. Бенедикт захотела при помощи художественных образов раскритиковать "общество стыда", она бы сняла "Агента паранойи". Но во времена автора "Хризантемы и меча" аниме еще не снимали и идеи Уолта Диснея только ждали своей "реинкарнации" (или "заимствования") в японской мультипликации. Вместо Рут, общество утративших индивидуальность "контекстуалистов" высмеял, если его можно так назвать, японский "западник" Сатоси Кон. Бенедикт настолько четко и просто идентифицировала одно из основных свойств японской культуры, что, кажется, японцы до сих пор рефлектируют над ее книгой, а концепция "общества стыда" превратилось в некую методологическую основу для анализа социальных явлений (см. Юдзиро Накамура "Зло и грех в японской культуре").

Мне показалось, что рефлексировал над концепцией "общества стыда" и Сатоси Кон в своем "Агенте паранойи". Суть отличия "общества стыда" от "общества вины", как их описала Бенедикт, в следующем: "Общество, в котором предписываются абсолютные критерии морали, которое зиждется на воспитании совести у каждого его члена, представляет собой "культуру вины", а вот в рамках "культуры стыда" нет оснований беспокоиться о совершенном проступке, "пока люди не узнали". Однако, с другой стороны, Бенедикт отметила, что "социальное давление в Японии, пусть даже принятое добровольно, слишком многого требует от индивида. От него требуется скрывать свои эмоции, отказываться от своих желаний, все время видеть в себе представителя семьи, организации, нации".

Юдзиро Накамура выделил в таком подходе следующие основные отличия культур "стыда" и "вины":
1) В противовес западным "культурам вины" Япония являет собой "культуру стыда"; ее отличительная особенность в том, что человек обостренно восприимчив к оценке своих действий со стороны окружающих.
2) В отличие от "культур вины", основанных на переживании личной вины, в "культурах стыда" моральным фактором становится чувство стыда, вызванное неумением соблюсти баланс и неспособностью следовать общеизвестным, отчетливо артикулированным предписаниям правильного поведения.
3) Высшая добродетель в "культуре стыда" – это "знать стыд"; человек, знающий стыд, истинно добродетелен, что соответствует понятию порядочного человека с чистой совестью в западной этике.

Что же это за социальный феномен, "парень с битой"? Есть такое специфическое японское нервное расстройство, когда человека охватывает паралич, и он не может сдвинуться с места часами, а иногда днями. Вот это и есть "парень с битой". Когда вся твоя ценность базируется на мнении окружающих, единственным средством избежать социального давления (стыда) "сохранив лицо", является "демонстрация" объективных причин своей реальной или возможной девиации (отклонения от предписываемой социальной нормы поведения). Проще говоря, человек всегда просто человек и ему свойственны личные недостатки, он не может быть всегда "идеальным". Но поскольку "контекстуализм" толкует твою ценность только в аспекте социально полезной функции и единственной основой идентификации личности в "обществе стыда" является мнение окружающих, ты не можешь просто взять и сказать – я такой, какой есть, и моя ценность – это моя ценность, а не общественно полезная роль; или – плевать мне на эту работу, я человек, а не робот; или – да, виноват, ошибся/проявил слабость, с кем не бывает; или – ну не могу я поступить в институт (одна из самых распространенных причин самоубийств в Японии), но я от этого не становлюсь хуже/лучше других, просто мое призвание в чем-то ином; или – мне это не нравится/нравится и я не буду/буду это делать и т.д. Но сказать-то нечто подобное хочется, да вот только "контекстуалист" не знает, что он хочет сказать и как это сделать. И невыраженные переживания под воздействием социального давления находят себе "путь к жизни" в лице "альтер-эго", действующего "помимо воли". Либо выражаются непосредственно телом через психосоматические расстройства. Или же человек просто кончает жизнь самоубийством. Еще один способ избежать давления, это погрузится в мир грез, допустим, аниме...

Загнанный в японскую "культурно-корпоративную" этику, человек утрачивает индивидуальность и превращается в робота, способного лишь выполнять социально полезную функцию (привет аллюзиям "о роботах" в аниме и японской культуре) и имитировать, поскольку "своего" уже ничего не осталось. Противоестественность такой "инструментализации" личности очевидна и невыраженные эмоции "псевдо-робота" канализируются путем общественно приемлемых форм – через упомянутый "мир грез" аниме и манги, с его жестокостью, порнографией и "кавайностью" – в общем, удовлетворением желаний на любой вкус. Потому так и захлестнула Токио "волна грязи" когда пропал Мароми (воплощение кавая) – этой самой грязи некуда стало "канализировать" ("Неудовлетворенные желания поклонников Мароми дали парню с битой неограниченную силу"). В общем, и грезы - зло, но и без них никак, потому что "зальет". Впрочем, тема баланса грез и реальности, а также самоценности человека вне зависимости от социального контекста ярче продемонстрирована в замечательной "Паприке".

Во всех сериях "Агента паранойи" критически осмыслена зависимость японца от мнения окружающих и те жуткие последствия для личности, к которым такая зависимость приводит: личность подменяется имитацией; утрата значимости в глазах окружающих (популярности) приводит к саморазрушению; подавляемое "альтер-эго" окончательно расщепляет душу; сочувствие уступает место эксплуатации популярной темы.

Какое же решение проблемы предлагает японцам Сатоси Кон? Думаю, в последнем эпизоде это показано достаточно очевидно – Цукико перестает беспокоиться о стыде перед отцом (аллюзия - общество) за свою слабость, а испытывает личное чувство вины за раздавленного песика. И "парень с битой" прощается с Цукикой. Собственно, последнюю серию "Агента паранойи" можно заподозрить в пропаганде "западных ценностей"). (Потому я и назвал Кона "западником). Когда героиня перестает беспокоиться об одобрении отцом (суровый отец выступает тут как символ жесткого японского общества), т.е. социальном одобрении/неодобрении своего поступка, и испытывает вполне христианское лично чувство вины происходит замена этики стыда на этику вины. Таким образом, релятивистская мораль "общества стыда" (пока люди не узнали, не о чем беспокоится), замещается христианской моралью "личной вины" (извинение перед мертвым Мароми является своеобразной исповедью). "В системе социальной регуляции, основанной на стыде, человек не испытает облегчения от исповеди. Более того, человеку в таком обществе очень трудно дается признание в совершении неблаговидного поступка". Вот это осложнение в артикуляции переживаний и создает "парня с битой". Когда же исчезает беспокойство о внешней оценке твоего поведения и нет надобности "изолировать" "скверную" частицу своего "Я" (которая, в таком случае, обретает собственную жизнь и превращается в "альтер-эго") и акцент смещается на абсолютную значимость поступков и невозможность скрыть их от себя, тогда исчезает и потребность в "альтер-эго" и сама основа его существования – "парень с битой" исчезает.

Разумеется, разделение на "стыд" и "вину" как критериев доминант поведения в рамках различных культур довольно условно. Стыд испытывают и в западных обществах (часто не испытывая вины). Скорее тут можно говорить о специфическом христианском сознании, для которого важно не так внешнее следование предписаниям закона, а внутренняя честность с собой в осознании совершенного зла (неприятие "фарисейства") и стремление исправиться, даже если о твоем "зле" другим и не известно.

Как отмечается (Конти Итикава, Юдзиро Накамура), японскую культуру можно рассматривать как культуру ситуационной этики, в противоположность христианской этике моральных абсолютов. В культуре стыда мораль лишь релятивная норма. Характер ситуационной этики в том, что человеку нужно соответствовать определенной ситуации, а добро и зло различаются в зависимости от конкретных обстоятельств. "Особенность "культуры стыда" состоит в том, что ее носители живут не по абсолютным, раз и навсегда установившимся критериям, а по критериям относительным, ситуационным. Так, конечно, жить проще, но не очень-то получается на практике. Часто некий относительный критерий в силу обычая или внешних обстоятельств приобретает постоянство, абсолютизируется, начиная оказывать давление на людей. В этом и кроются нивелирующие, стандартообразующие силы японского общества".

Вот эта вот "относительность зла" в японской культуре, беспокойство о том, что для японца зло становится таковым лишь тогда, когда о нем узнают и осуждают окружающие и является предметом рефлексии Сатоси Кона в "Агенте паранойи". Ведь социальное неодобрение не уничтожает зло, а лишь загоняет его "в подполье", где его как будто не замечают. Вот и получается некая "двойственность" людей и объектов в сериале, когда противопоставляются общественно одобренное поведение и поведение вне социального контроля (когда исчезает единственный сдерживающий фактор - стыд): днем полицейский - ночью грабитель и насильник, днем скромная служащая - ночью развратная потаскуха и т.д. Но такое "запертое" зло либо ведет к саморазрушению (Takeo Doi "Anatomy of Dependence – A culture of Amae"), либо, рано или поздно вырывается грязевыми потоками на улицы Токио. И не только как метафора в аниме Сатоси Кона. Как отмечает Юдзиро Накамура: "Когда патриарх "Аум-синрикё" Асахара, опираясь на буддизм Алмазной колесницы, проповедовал полезность убийства, его экстремизм вызвал у большинства японцев растерянность. Казалось, они впервые слышат столь еретические воззрения, якобы восходящие к тибетскому буддизму. Между тем подобная точка зрения на Зло в целом и на убийство в частности исторически отнюдь не чужда японцам... Вот почему японское общество с такой легкостью поддается массовым настроениям и поветриям; человек и сам не замечает, как оказывается вовлеченным в какое-нибудь коллективное безумие. При этом невозможно установить, кто, собственно, виноват в случившемся... До поры до времени японскому обществу удавалось довольно ловко избегать противоречий, заложенных в идейном промежутке между буддизмом и христианством, однако условия в мире изменились. Само время требует, чтобы мы всерьез взялись за осмысление проблемы Зла и Греха в самом широком смысле, включив в поле зрения и теорию познания, и буддизм Алмазной колесницы...".

Удалось ли такое осмысление социальных проблем в художественных образах Сатоси Кону? Думаю, от части, да. И предложенное решение, как по мне, очевидно – лишь смещение на позицию "этики вины" (обретение христианского сознания) главной героини позволило ей избавиться от своей "тени". Разумеется, поднятые Коном проблемы не являются сугубо японскими. Просто в Японии они наиболее рельефно выражены именно в аспекте "культуры стыда", которая, мне кажется, является своеобразным вариантом "бегства от себя". Ведь куда проще подчинить свое "Я" неким общественным правилам, групповым интересам, государству, нации, идее (или оправдать девиацию социальной средой, "природой" человека и т.д.), чем принять личную ответственность за свою жизнь и свои действия. Как отмечала Рут Бенедикт: "когда японец предпринимает, в соответствии с некими установлениями, какое-либо действие, он исходит из того, что люди непременно поймут его поведение вплоть до самых тонких нюансов. Отсюда рождаются уверенность и чувство безопасности, служащие японцу жизненной опорой, – и всем своим воспитанием он ориентирован на такой стиль поведения". В том или ином смысле у всех существует подобное искушение – приспособиться то ли к социальной среде, то ли к удобному мировоззрению, к выгодной позиции - словом ко всему, что снимет с нас личную ответственность и оправдает наши злодеяния. И только благодаря этому возможны кошмары массовых убийств и зверств – будь то зверства NSDAP, ВКП(б), КПК, тех же японцев или любые другие, совершаемые во имя "идеи", "нации", "державы", "царя", "вождя", "империи" или определенной социальной группы.

Последнее замечание, безусловно, выходит за пределы предмета художественного осмысления "Агента паранойи", но, мне кажется, связано с ним доминированием релятивистской морали и бездумной зависимостью многих людей от доминирующих взглядов, идей, оценок которые не подвергаются сомнению и не сверяются с моральными императивами, поскольку "все так делают/думают". И в то время как Сатоси Кон предлагает японцам стать "обществом вины", не превращается ли постепенно весь мир в "общество стыда" – когда нет абсолютного зла (греха) и оно (зло) существует только тогда, когда стало известно и (главное) осуждено другими?

Как же приятно иногда случайно "наткнуться" на подобное аниме. Когда ничего особенного не ожидаешь, когда Голливуд считаешь уже практически "несмотрибельным", артхаус несмотрибельным в принципе, а аниме наглухо замурованным в рамках его целевой аудитории, жанровых клише, условностей и заимствований. Впрочем, в "Сумеречной деве" всего упомянутого хватает - тут и крайне неуместный "фансервис", и "школа" (впрочем, она присутствует лишь номинально), и намек на "гаремник", и невзрачный ОЯШ, и эмоциональные качели, и стилистика, напоминающая смесь Bakemonogatari с Another, и филлеры, спасающие провисащий сюжет, и много чего еще, включая намеки на любимую подростковой аудиторией, склонной ко всевозможным крайностям, и лишенной вкуса и сдержанности, сопливо-гротескную мелодраматическую развязку, которой я с равнодушным пренебрежением ожидал. Ни создатели аниме, ни, тем более, автор оригинальной манги, подвизающийся на поприще этти и хентая, ни до "Сумеречной Девы", ни после нее, ничего достойного внимания не создали, а сама "Сумеречная Дева" ничего особенного не предвещала. В общем, я полагал, что ждет меня просмотр очередной пустышки, что я "деконструировал" ее и все мне о ней известно. Но "Сумеречная Дева" заключала в себе нечто гораздо большее и, как ей и полагается (об этом - ниже), меня провела. Рискну предположить, что как мангака, так и создатели аниме, сами не поняли, что и как они сотворили. Тут появилось настоящее произведение искусства, поэзия, как ее определил Сократ в "Апологии": "Говоря коротко, чуть ли не все присутствующие здесь могли бы лучше объяснить то, что сами поэты сочинили... не мудростью сочиняют они, а благодаря какой-то прирожденной способности, в состоянии вдохновения, подобно вдохновенным богом прорицателям и предсказателям: ведь и последние говорят много прекрасного, но не ведают ничего того, о чем говорят. Такое же состояние, показалось мне, испытывают и поэты". Видимо, так сложились звезды, что подобное мистическое вдохновение охватило как мангаку, так и анимешников при создании "Сумеречной Девы". Действительно стоящее произведение искусства тем и отличается, что художник заимствует из реальности определенные паттерны, даже не осознавая их значения.

Так и в "Сумеречной Деве" - за всей поверхностной шелухой анимешных клише открылось нечто неожиданно стоящее. Во-первых, следует отметить очень неплохую музыку и упомянутую выше стилистику Bakemonogatari, которая тут применена умеренно и со вкусом. Во-вторых, неожиданное смешение жанров, соединяющее комедию с драмой, мистикой, хоррором, психологией, детективом и романтикой (и, к сожалению, с неуместной эротикой). В-третьих, яркую и своеобразную главную героиню, не вписывающуюся ни в какие анимешные клише. Более того, темно-красные тона осеннего клена, отсылающие к пьесе Момидзигари, с ее демоном-соблазнителем в образе прекрасной девы и убивающем ее воине, создавая "нужное" настроение, на самом деле вводят зрителя в заблуждение относительно природы Юко и развития сюжета. Цветовые решения в духе Момидзигари придали Юко амбивалентность, образ femme fatale что, вероятно, вышло у создателей аниме целиком случайно, поскольку манга на момент создания аниме еще не была дописана и природа Юко им не была ясна.

И в то же время природа Юко раскрывается уже в первой серии аниме. Глаголы "провести", "шалить" и "дразнить" как нельзя лучше подходят Юко, которая, хоть и дух, но вовсе не демон-они из Момидзигари и не суккуб, а трикстер - озорная соблазнительница кицунэ. Красавица, влюбляющая в себя юношей чтобы вступить с ними в брак, а не погубить. Выглядит и ведет себя героиня, любящая всяческие розыгрыши и проделки, соответственно. И то, как она дразнит и обольщает Тэйити, тоже является частью игры трикстера-кицунэ. В этом свете на элементы "этти" можно посмотреть не как на "фансервис", а как на отсылку к мифологическим архетипам. Собственно, отсылка к архетипу трикстера сразу, с первой серии, располагает зрителя к строящему забавные рожицы духу Юко, чья история еще не раскрыта, но чей характер нам уже как будто "смутно знаком". Мистично-комичная первая серия, обыгрываюшая озорной характер главной героини в ее взаимодействии с другими персонажами, задает тон всему аниме. А знание японской мифологии должно подсказать, что не всегда романтические отношения между юношами и духами-кицунэ заканчиваются трагически.

Помимо очаровательной главной героини-трикстера, в аниме есть юноша (Тэйити), помогающий ей обрести целостность через примирение с самой собой. К сожалению, скованный жанровыми клише, этот персонаж показан непримечательным ОЯШем, дабы каждый настоящий зритель-ОЯШ мог представить себя на его месте. Однако для развития главной героини, для обретения ею самой себя, он играет в сюжете существенную роль. Тэйити показывает Юко, что как бы ни был болезнен опыт и горьки воспоминания, как бы ни были неприятны некоторые чувства, без них она не станет полноценной личностью, не сможет по-настоящему любить и радоваться жизни. Тут можно углядеть модную манихейскую психологическую мантру о "принятии темной стороны себя", а можно заглянуть глубже и понять показанное как преодоление Юко ее боли и страхов с помощью силы, обретенной благодаря любви и поддержке близкого человека. В этом "Сумеречная дева" раскрывается уже как психологическая драма, или как еще одна архетипичная идея - любви, побеждающей страх.

Юко, как уже отмечалось, воплощает юнговский архетип Трикстера, распадаясь на две личности - сознательное "Я" и, собственно, трикстера - свою бессознательную "тень", в которую Юко "перемещает" все, что пытается забыть. Тем самым она вытесняет неприятный опыт и свои негативные черты и переживания из сознательного (Я) в бессознательное (тень). Интеграция "тени" слишком болезненная процедура для того, чтобы решиться и выдержать ее самостоятельно. Однако же несчастье Юко подталкивало ее к этому шагу, и помочь его сделать как раз и призван "спаситель", которым для Юко стал Тэйити. Как выразился Карл Юнг, говоря об архетипе трикстера, страстное стремление к спасителю может возникнуть только вследствие несчастья - другими словами, осознание и неизбежная интеграция тени создает настолько мучительную ситуацию, что никто, кроме спасителя, не может распутать запутанный клубок судьбы. Однако Тэйити является спасителем Юко не только потому, что помогает ей принять свою "тень", но и потому, что помогает ей найти новый смысл (Логос), новую жизнь через свою любовь. Тут "Сумеречная Дева" уходит из азиатского мистицизма в мистицизм христианский. Тэйити, примирив Юко с самой собой и "отвязав" от чистилища, в котором она все это время существовала, подобно Иисусу Христосу, дает своей любовью героине новую жизнь через принятие Юко нового смысла ее существования в мире (Логоса). Вряд ли такой смысл контролировался авторами (манги и аниме), но такое прочтение тем более интересно с точки зрения герменевтики и богословского символизма, который утверждает, что история Логоса (Христа) является архетипом всех историй, поскольку Он, как Творец мира, упорядочивая хаос, заложил в него определенную логику, которая проявляется во всех аспектах бытия и во всех историях.

Разумеется, главным достоинством "Сумеречной Девы" является прекрасная и очаровательная Юко. Потому, кстати, "гарем" в "Сумеречной Деве" весьма номинальный - главный персонаж аниме Юко, а вовсе не Тэйити. Она недвусмысленно демонстрирует всем свои "эксклюзивные права" на Тэйити. Последний также с самого начала обозначает свою привязанность к Юко, не реагируя на поползновения других персонажей женского пола, кроме случаев, когда сама Юко его отталкивает, борясь с собственнойю "тенью". Но что делает Юко такой уникальной и привлекательной? Не секрет, что одним из современных образов популярной западной культуры и идеологии является так называемая "инверсия ролей", когда "сильная и независимая женщина" сильнее, умнее, справедливее и в целом более мужественна, чем мужчины. Женщины сейчас являются главными героями фильмов, анимации, игр и других форм популярной культуры, где они играют традиционно мужские "роли". Юко же, напротив, остается женщиной, хотя и является главной героиней истории - глубокой, интересной и чрезвычайно увлекательной, в том числе и для меня, хотя, как мужчина, я совсем не отождествляю себя с героиней. В отличие от иных современных героинь, Юко персонаж по-настоящему женственный, с узнаваемыми корнями в мифологии и в глубоких, наднациональных культурных слоях - одновременно красивая и таинственная, обольстительно-игривая и невинная, озорная и практичная, опасная и уязвимо нежная. Как выразил это Толкин на примере Галадриэль: "прекрасная и ужасная, словно утро и ночь! Прекрасная, как море, и солнце, и снег на горах! И ужасная, как буря и молнии!". Потому история Юко и настолько увлекательна - это не идеология, а настоящее искусство, где создатели выступили медиумами, посредниками между зрителем и историей, т.е. некими объективными смыслами, которые "улавливают" художники и которые "упорядочивают действительность" в "повествование", должным образом структурируют реальность и вызвают у зрителя чувства сопричастности и сопереживания. Это качество "улавливания объективных смыслов" отсутствует в идеологической пропаганде. Все же, чего достигает идеология, заполняя мужские роли женщинами, это лишает женщин их женственности, поскольку в конечном счете сводится к тому, что женщины должны избавиться от своей женственности и превратиться в мужчин. Подразумевается, что "лучшие женщины - это мужчины". Женщины объявляются для мужчин не "Другими", а их плохими копиями, нелепыми подражателями, не имеющими собственной ценности, поскольку они приобретают ценность лишь имитируя мужчин. Иначе обстоит дело с Юко, которая не пытается копировать мужское поведение, наслаждаясь собственной самоценностью очаровательной молодой женщины и становясь поэтому невероятно притягательной и яркой личностью.

Что до двух второстепенных женских персонажей, то они не так интересны, хотя и своееобразны. Одна является противоположностью главной героини - это ее предубежденная родственница Кириэ, сомнительная женственность которой всячески обыгрывается в аниме и противопоставляется подчеркнутой женственности Юко. Обладающая довольно резким характером и постоянно завидующая роскошной фигуре Юко и ее отношениям с Тэйити, в трудные моменты именно Кириэ дает Тэйити дельные советы и подталкивает его бороться за Юко. Вторая девушка представляет собой некого кавайного маскота - абсолютно бестолковая, восторженно-глупая Момоэ, введенная в сюжет ради комичности и еще одного контраста с достоинствами главной героини. И если Кириэ даже не пытается "отбить" Тэйити, осознавая свой проигрыш Юко "в сухую" по всем фронтам, но став для Тэйити другом, то Момоэ, в силу своей ограниченности и маскотности, просто играет роль комедийного элемента в романтической истории.

Кроме мифологического и психологического культурных пластов, я бы отметил совсем не явный - философский, и даже теологический. Дело в том, что для языческих культур, в которых Логос не выпалил христианской пытливостью всю полову вульгарного мистицизма с обожествлением камней, букашек, рек и прочих античных суеверий, призраки являются чем-то "неживым", "исчезающим", неполноценным. С одной стороны, для подобного "магического" сознания язычника все мистично, но с другой, все мистическое нереально, если оно только не проявляет себя требованием жертвоприношений. Едва ли не каждый для себя усвоил через популярную, даже Западную, культуру, впитавшую не мало языческих представлений, что "мертвым" положено исчезнуть, уйти в мир мертвых и раствориться в памяти. В крайнем случае, "уйти в свет", в некий мир духов. У японцев это доведено до крайности, в которой духовный мир настолько нереален, что исчезает из памяти вместе с духами. Однако вовсе не так обстоит дело в христианстве, где Лазарь вполне себе нормально жил после воскрешения из мертвых, не говоря уже об Иисусе. Где всем верным, собственно, обещана вечная жизнь после смерти - настоящая, не "травоядно-духовная", а такая, по сравнению с которой теперешняя плотская жизнь едва ли жизнь вообще, а не лишь бледная, неполноценная тень, существование. Для христианина, какого-нибудь радикального скептика-рационалиста, вроде убежденного католика Рене Декарта, вещи лишены мистики и духов, суеверия тщетны, но настоящий духовный мир "реальнее реальности". В философии античности христианству вторит Платон с его "пещерой", где мир физический - лишь несовершенная тень мира настоящего, идеального. Не так в японской культуре, где тенью является мир духов.

И потому тем удивительней концовка, которая получилась весьма жизнеутверждающей, как и сама "сумеречная дева" Юко - хоть и дух, но девушка весьма рациональная и не верящая в азиатский мистицизм со всякими там "проклятиями" и "монстрами" (которых Юко неоднократно высмеивает в аниме) и в языческий фатализм. Юко неоднократно делает отсылки к аналитической психологии Юнга, комментируя и высмеивая школьные суеверия о "монстрах" и "проклятиях", демистифицируя их. Вообще забавно то, что единственным персонажем аниме, которого по-настоящему преследовал призрак, была Юко, и этим призраком была она сама. Концовка вообще вышла по-толкински эвкатастрофичной (введенный Толкиным термин, в противовес "катастрофе" означающий неожиданный счастливый поворот сюжета, подобный пришествию Спасителя). Для Юко, как уже говорилось, архетип Спасителя воплощант Тэйити, и не только потому, что помогает ей принять ее тень, но и потому, что помогает ей обрести новый смысл, новую жизнь благодаря своей любви. Происходит своеобразное "воскрешение" Юко.

Кроме того, эвкатастрофическое "воскрешение" Юко не только демистицифицирует азиатский фатализм, но и производит еще одну важную демистификацию - разоблачение того, что Рене Жирар называл "Сатана изгоняет Сатану" или "миметическое насилие". Имеется в виду ритуал языческого жертвоприношения Юко в качестве "козла отпущения" жителями деревни для спасения от некого зла (чумы). Когда линчеватели (это касается любого коллектива) выбирают жертву для избавления общины от бед, то производится дегуманизация этой жертвы (не такой/не такая, как все, приписывание жертве негативных черт). Причем, дегуманизация происходит двумя способами. Сначала, чтобы избавиться от чувства вины, жертву признают "виновной" в бедах или "необходимой" для восстановления мира в общине - т.е. жертва лишается статуса человека, превращаясь в "преступника" или "инструмент". После того, как жертву линчевали и наступает "мир", может происходить уже "обожествление" жертвы - дескать, своей смертью она принесла остальным пользу, "отвернула беду". Обожествление подразумевает приписывание жертве неких сверхъестественных способностей, что также ее дегуманизирует, поскольку из "виновного" "недочеловека" она превращается уже в "сверхчеловека" (тем самым несчастной жертве отказывают в нормальном, человеческом статусе). Так возникает легенда о "мстительном духе Юко", приписывание невинной девушке неких мистических, ведьмовских способностей. Все это психологические механизмы изживания линчевателями чувства вины. В этом плане "нормализация" (путем обретения целостности) и "воскрешение" Юко выставляют на показ все лицемерие механизма "козла отпущения" и не позволяют линчевателям одержать верх. Во-первых, из мира "сверхъестественного", куда ее пыталась отправить община, из "злобной тени", Юко возвращается вполне человечной, невинной девушкой, каковой она и есть, демонстрируя зло и несправедливость совершенного в отношении нее коллективного насилия. Во-вторых, она "оживает", не позволяя коллективным практикам жертвоприношения, культу смерти, одержать верх над жизнью, отправить ее жизнь в забвение. Тем самым происходит реабилитация Юко и осуждение ее мучителей. "Механизм козла отпущения" сломлен.

"Сентиментальность - маска жестокости". Есть такой литературный жанр - "misery lit" или "misery porn". Он концентрируется на травме, психическом и физическом насилии, нищете или других изнуряющих испытаниях героев. Хотя в широком смысле жанр по крайней мере так же стар, как и массовая литература, термины "misery lit" и "misery porn" обычно применяются уничижительно к модной попсе, мусорным ужасам и мрачным мелодрамам, у которых нет счастливого конца. Распространенной критикой жанра является предположение, что его привлекательность заключается в похоти и вуайеризме. Популярность жанра указывает на культуру, поглощенную садизмом. Мне кажется, зритель, получающий сентиментальное удовольствие от фатализма необоснованных плохих концовок, чем-то подобен толпе, получающей удовольствие от жертвоприношений. Сентиментализм подобного зрителя хорошо иллюстрирует теорию миметического насилия, предполагающую коллективное жертвоприношение во имя воображаемых "благих целей". Формально такой зритель жалеет героя, но на самом деле просто упивается своим садистским сентиментальным скотством, ибо в глубине души не ставит, и никогда не захочет поставить, себя на место жертвы, а потому по-настоящему не сочувствует ей, являясь соучастником "жертвоприношения" героев во имя собственного катарсиса. Именно поэтому однозначная "счастливая концовка" переводит "Деву" из разряда очередной испорченной сопливой мелодрамы, потакающей дурному вкусу, поверхностным сантиментам и жестокости части публики (подобной линчевателям Юко), в нечто гораздо большее.

В общем, если обратить внимание на символизм и культурные пласты "Сумеречной Девы", отбросив всю поверхностную мишуру вроде анимешных штампов (которые тут суть условности - ведь никакие "школы", "гаремы", и прочая ерунда на сюжет не влияют - от них лишь названия да намеки), то в комплекте с неплохой режиссурой, интересной рисовкой и удачной музыкой, а также увлекательной (поскольку архетипичной) историей, это аниме, хоть и не без недостатков, одно из немногих исключений, делающих аниме искусством.

Второй сезон "Нагаторо" одновременно похож и не похож на первый. Сэнпай и Нагаторо меняются - соответственно, меняются их взаимоотношения и тональность самого аниме. "Угарный" ромком постепенно превращается в "семейную романтику". Флирт зарождающейся влюбленности, с его бесконечными весельем и легкостью, не может длиться вечно - влюбленность либо разовьется в нечто большее, постепенно угаснув и уступив место настоящей любви, либо, вопреки своему естеству, выживет, мутировав в нечто отвратительное, безжалостно связав двух мучителей, которые будут брать, не давая, ревновать, подозревать, досадовать, бороться за доминирование и наслаждаться причинением боли и унижений друг другу. К счастью, в случае с нашими героями влюбленность постепенно умирает, освобождая сердца Нагаторо и Сэнпая для более зрелого чувства любви. Возможно, именно этот выбор пути развития отношений героев и атмосферы самого аниме обыгрывается в первой серии, когда вместо следования откровенно БДСМ-ной манге с облизыванием обуви героине, Сэнпай просто вытирает пятно платком.

По мере развития сюжета Сэнпай становится все балее уверенным в себе, занимается спортом, все меньше реагирует на поддразнивания Нагаторо и все больше начинает замечать насколько, на самом деле, она уязвима, поспешна в решениях и зависима от него. Он постепенно перебирает управление отношениями в свои руки. Пытается менятся и сама Нагаторо - ее необдуманные шутки и поддразнивания становятся все более неуместными и все больше причиняют вред ей самой. Она осознает, что в развивающихся отношениях ей самой нужно вырасти и предложить нечто большее, чем ее обычные легкость, веселость, сексуальная привлекательность и ребяческая беззаботность. Потому Нагаторо ведет себя все более серьезно и ответственно, пытась сбалансировать очарование своей естественной непосредственности с серьезной работой над собой и над отношениями с Сэнпаем.

Разумеется, шутки и поддразнивания никуда не делись, но они стали более редкими и мягкими по мере изменения отношений героев. К тому же, к игре неявно и несознательно (а может быть и сознательно) подключился Сэнпай, то смутив Нагаторо в эпизоде с одеванием чулка, то обыграв ее "безбашенность" и предыдущие подтрунивания в эпизоде с приглашением на свидание, предложив посещение скачек и собачьих боев. Однако в целом подшучивания все больше уступают место взаимной заботе, простоте и деловитости повседневной жизни пары, пытающейся выстроить серьезные и долговременные отношения. Потому, с одной стороны, во втором сезоне меньше той веселости и легкости беззаботного любовного флирта на грани фола, которая была в первом сезоне "Нагаторо", но, с другой стороны, больше теплоты и зрелой любви в отношениях героев, и, как мне кажется, в отношении автора к своим героям. Потому второй сезон имеет свое очарование, отличное от первого. И то, что два сезона получились такими разными, то, что это аниме не застряло на месте, эксплуатируя тему начала влюбленности, а не боится развиваться (в целиком правильном направлении) вместе с развитием отношений главных героев, на мой взгляд, является главным достоинством "Нагаторо".

Казалось бы, "Нагаторо" вобрала в себя избитые анимешные клише: тут есть застенчивый до болезненности, невзрачный, боязливый и слабый главный герой - интроверт (Cэнпай) и проявляющая к нему непонятный (и крайне нездоровый) интерес главная героиня - гиперактивная девушка на класс младше Сэнпая, красавица и спортсменка (Нагаторо или "Демоница"). Проявление интереса Нагаторо к Сэнпаю происходит весьма своеообразно - путем всевозможных издевательств (преимущественно, морального характера, но не без рукоприкладства), пошлых насмешек и доведения Сэнпая унижениями до слез. Однако, то огромное количество времени, которое Демоница тратит на издевательства, часто носящие сексуальный характер, ее явные вспышки ревности по отношению к Сэнпаю, указывают на неравнодушие Нагаторо к главному герою. Последний, хоть и вяло протестует против насмешек, сексуального харассмента и унижений, также испытывает удовольствие от постоянного внимания со стороны Демоницы и от ее сексуальных провокаций. Как будто все ясно - мы имеем ромком с элементами эччи, с клишированными героями, романтизирующий созависимые отношения парочки нашедших друг друга сексуальных извращенцев, с явным абьюзером-Нагаторо и жертвой ее харассмента-Сэнпаем, и показывают нам садомазохизм обыкновенный, не переходящий грань откровенной БДСМ-порнографии лишь в силу возрастных ограничений аниме.

Но есть в этом аниме нечто, что цепляет и увлекает даже тех, кто не испытывает извращенного влечения к садомазохистским играм. Тут следует обратить внимание на первый эпизод, в котором коротким флешбэком объясняется пассивность и боязливость - Сэнпая. Он вспоминает, как с раннего детства его постоянно дразнили, били и унижали сверстники, от чего он перестал сопротивляться и всячески старался остаться незаметным для окружающих. Тем более для таких, как Нагаторо и ее подружки. Сэнпай говорит, что Нагаторо такая же, как его прошлые мучители, но тут же признает, что ее издевательства отчасти ему нравятся. Отчего же так? Пожалуй, механизм такой психологической защиты схож со стокгольмским синдромом. Жертва последнего, в следствие травмирующего психику насилия начинает ассоциировать себя с агрессором, пытаясь таким образом снять стресс собственной беспомощности и вполне может влюбится в насильника. А как выразился один из "ценителей" этого аниме, Сэнпай оказался победителем, который влюбил в себя своего мучителя. Разве не этого хочет всякая жертва стокгольмского синдрома?

Однако крайне ошибочно считать, что у Нагаторо с Сэнпаем все сводится к извращенному сексуальному влечению, стокгольмскому синдрому и отсутствует настоящая влюбленность. Как раз наоборот - насмешки и поддразнивания - непременный атрибут влюбленности. Влюбленность, как и совокупление, - вечный предмет шуток. Неверно думать, что насмешка всегда враждебна. Влюбленные вечно подшучивают друг над другом. Получилось так, что пережитые Сэнпаем унижения, при встрече с Нагаторо трансформировались в любовную игру. Унизительные шутки стали частью флирта. Абстрактный "мучитель", перед которым главный герой чувствовал свою беспомощность, из неясной угрозы превратился в сексуальную девчушку, искренне влюбленную в Сэнпая и никогда не доводящую своих издевательств до чего-то, что по-настоящему может ему навредить. Наоборот, Нагаторо всячески защищает и развлекает Сэнпая, стараясь помочь ему изжить давнюю психологическую травму и адаптироваться социально. "Мучитель" не только стал безоружным и безопасным, он стал зависимым от Сэнпая и начал ему "служить".

То же относится к стеснительности героя. Как говорил Кант, смех - это аффект, возникающий при превращении напряженного ожидания в ничто. Все комплексы и сексуальные фантазии, давлеющие над Сэнпаем и угнетающие его, Нагаторо своими провокативными шуточками вытаскивает наружу, делая их видимыми и смешными и, тем самым, обезоруживает их, разрушая их власть над Сэнпаем и раскрепощая его. В процессе высмеивания, в виде игры, Нагаторо предоставляет Сэнпаю все то, о чем он втайне мечтает. Героиня настойчиво залечивает душевные раны Сэнпая, обнажая их, заставляя его заново пережить травматические ситуации, но делая их безобидными, преодолимыми. С другой стороны, используя шутки как язык любви, сама Нагаторо скрывает за ними собственную неуверенность, боязнь быть отвергнутой Сэнпаем.

Итак все, чего Сэнпай боялся, все, что его травмировало и угнетало - мучитель и подавляемые сексуальные стремления, - из непобедимого чудища, перед которым Сэнпай был бессилен, превратилось в энергичную и привлекательную девушку, по уши влюбленную в обалдевшего от такого расклада главного героя. Пожалуй, для многих такая девушка-"спасительница", "безопасная", игривая и подчеркнуто сексуальная, но при этом невинная и стыдливая (да-да, противоречия фантазиям не помеха), да еще и искренне в них влюбленная, разрушающая их страхи высмеиванием и вытаскивающая из скорлупы одиночества и серости повседневности, является предметом сладких грез. Примерно как "принц на белом коне" для девушек. Потому ничего удивительного нет в популярности Нагаторо даже у публики, не склонной к садомазохизму.

Но это не все. Автор "Нагаторо", умело передавая, по-видимому, испытанный им опыт влюбленности, вовлекает в изображаемую любовную игру зрителей. Они вместе с героями включаются в легкий и веселый любовный танец, через сопереживание героям изживая собственные страхи, комплесы и смущение, переживая и смеясь вместе с Нагаторо и Сэнпаем, и вместе с ними испытывая катарсис. Соприкасаясь через героев аниме с влюбленностью, зрители испытывают сопровождающую ее легкость. Ведь даже когда у влюбленных все так плохо, что, глядя на них в реальной жизни, плачешь - в нищете, в больнице, на тюремном свидании, - веселье их поражает нас и трогает так, как мало что другое. Пожалуй, вот эти веселье и легкость меня в "Нагаторо" больше всего и подкупили. И это то, что отличает "Нагаторо" от других ромкомов, где влюбленность соседствует с мелодрамой и избыточным сентиментализмом, а легкость зачастую отсутсвует вовсе, превращая любовь в "горько-сладкое" извращение подлинного чувства. Несомненное мастерство авторов манги и аниме, а также японских актеров озвучки, проявленное в том, как удачно им удалось передать веселье и легкость влюбленности, заслуживает высокой оценки.

Первое, на что обращаешь внимание, это рисовка и анимация - они отличны и (особенно анимация) нетипичны для аниме-сериала. Скорее, похожи на классический европейский полнометражный мультфильм или старые японские полнометражки. "Путешествие" практически свободно от "аниме-условностей" и с первой серии задает серьезный, спокойный тон повествования. Музыкальное сопровождение, да и вообще вся стилистика, подобраны со вкусом и, вместе с рисовкой, создают атмосферу, погружающую в сюжет и дополняющую его.

Сам сюжет вроде бы и повседневный, но цель персонажей и препятствия на пути ее достижения достаточно реалистичны и значимы для того, чтобы захватить зрителя. Сначала перед нами обрисовывают грандиозную задачу - новый японский словарь. Для продолжения работы над ним два "отца-основателя" ищут подходящего человека. Дальше возникают все новые и новые, вполне ожидаемые задачи и препятствия - как использовать сильные стороны сотрудников для достижения цели, как спасти проект от закрытия (словарь-то спонсирует и издает не государство, а частная компания), как справиться с претенциозным профессором, как совместить график с "коммерческими" проектами, чтобы держать отдел на плаву, как пережить потерю сотрудника, как подобрать подходящую бумагу, как признаться в любви девушке (что для главного героя, в силу специфики его личности, проблема не простая).

По ходу повествования поднимается множество бытовых проблем и наблюдений. Вообще, это аниме сильно деталями - от тщательной анимации и рисовки, до мелочей вроде разработки плана того, как заставить собственную компанию не закрывать проект, организации вечеринки в честь нового сотрудника, которого нужно "зажечь" целью, правильного подбора толкований для слов, проведения трудных переговоров и даже требований к липкости, плотности и крепости бумаги. Все эти мелочи, проблемы и задачи не выглядят "притянутыми за уши", скучными и лишними - все весьма достоверно, вытекает из логики сюжета и ложится в канву достижения главной цели. Взаимное дополнение талантов сотрудников, рассуждение о значении словарей, о подборе слов и определений, о вмешательстве государства, борьба с собственной компанией. Даже жизненные наблюдения, вроде того, что Кагуя станет надежной женой потому, что привыкла жертвовать мелочами и переносить трудности ради достижение долгосрочной цели, отказываясь от удовлетворением сиюминутных "хотелок". Или любование Масаси ногами своей подруги, когда он подмечает, что они короткие.

Все это складывается в определенную философию, в размышление о человеческих взаимоотношениях, о смысле жизни и достижении цели, об увлечении значимым делом, которому посвящается жизнь человека. "Путешествие" сильно именно этой атмосферой, складывающейся из мелких деталей, проработки персонажей, их взаимоотношений и наблюдений. Понятно, что интересным оно будет не для всех, поскольку довольно нестандартно. Но, лично для меня, этим "Путешествие" и интересно.