Анимация и Мамору Осия

«Кажется правильным начинать с реального и конкретного… Между тем при ближайшем рассмотрении это оказывается ошибочным… Последний метод есть, очевидно, правильный в научном отношении. Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определений, следовательно, единство многообразного. В мышлении оно поэтому проявляется как процесс синтеза (Zusammenfassung), как результат, а не как исходный пункт…» К. Маркс

Что такое анимация? На этот вопрос можно ответить по-разному. Анимация – это то, что создает аниматор. Анимация – это создание аниме посредством рисования, раскрашивания и т. д. Однако, мне кажется, более точное определение звучало бы так: «Анимация – это концентрация цвета во множестве кадров, формирующая движение анимации»; во-вторых: «Анимация – это проявление чувств к цвету и выразительности через формирование окончательного контакта с цветовыми движениями».
Поэтому для аниматора каждый объект представляет собой абстрактную цветовую композицию, отражающую определенный тип анимации или цифровой живописи.
Неважно, какого цвета отдельные объекты в кадре, потому что их назначение совершенно не меняется, независимо от того, окрашены они в красный, белый или черный цвет.
Аналогично, анимация у аниматора не ухудшается, если он убирает объект из кадра и создает новую анимационную последовательность, основанную на его цветовом движении. Суть не в том, что это цветовое движение делает платье более привлекательным или машину быстрее, а в том, что оно вызывает чувства или приятные эмоциональные переживания в сознании. Это приятное состояние, вызванное ощущением и контактом с объектом, изменяет его форму и цвет, делая его осязаемым и, таким образом, обеспечивая чисто абстрактную связь.
По сути, аниматора никогда не волнует мораль человека, которого он использует в качестве модели для анимационного персонажа; он сосредотачивается исключительно на анимационной раскраске, кадре и т. д. Если бы он умел расположить анимацию вне его лица, то никогда персонажа или психологии не было бы в его анимации. Именно в этом источник сложности и путаницы в анимации, что затрудняет расшифровку этой эстетики и правильную классификацию различных стилей.
Приведенные мною примеры ясно демонстрируют моё отношение к анимации: мне нравится исключительно чистый элемент анимации, далекий от всех других проявлений пространства, с которыми аниме в целом и анимация в частности смешались и переплелись, тем самым сводя аниме к марионетке, работающей только ради денег или одобрения толпы.
Однако само сознание не может примириться ни с чисто эстетическими образами, ни со своей собственной наготой. Оно ненавидит наготу жизни и поэтому призывает аниматоров – аниме – прятаться за сюжетом. Возможно, однако, этот акт движим не ненавистью, а скорее стремлением другой стороны человеческого организма, чувственной стороны, которая ищет приятного контакта с явлениями. Поэтому он побуждает человечество удовлетворять эти чувства не только посредством эстетических и технических объектов, но и посредством чувственных явлений. Из этого возникают два человеческих состояния и модели поведения: эстетическое и эмоциональное.
Из-за этого режиссёр, столкнувшись со своими основными потребностями, не может принять ничего, кроме сюжета, ничего, кроме приятного эмоционального контакта, и условно делит свое творчество на два этапа.
Первый этап – это техническое творчество, на котором ведущую роль играет сценарист, а звукорежиссёр разрабатывает техническое оборудование и механизмы, а также редактирует диалоги (литературный материал), придавая им убедительное содержание. Второй творческий этап находится в руках аниматора – оператора, – который применяет свои навыки анимации к уже смонтированному исходному материалу и представляет его миру как яркое, анимированное произведение. Можно резко различать сюжет и анимацию.
Благодаря такому способу обработки объекта, сознание получает удовлетворение от единения «полезного и приятного». Оно обретает пространство, которым может пользоваться не только телом, но и доставлять эстетическое удовольствие чувствам, даже при наличии других телесных функций. Сознание вступает в полный контакт с объектом.
Но это еще не все: по крайней мере, одна группа художников пошла еще дальше. Первая начала манипулировать объектом — это художники-прикладники. Вторая группа – высшая категория художников-визуалистов – не довольствуется природой или манипуляцией этим, в остальном реальным объектом, а стремится найти образ объекта или идеологическое лицо (образ идеи); они стремятся не к реальности, а к построению новой реальности посредством образа — сам образ является идеальным представлением того, чего должна достичь жизнь.
Это идеалистическое стремление контрастирует с внутренним образом идей как формы, в которую должно быть заключено бытие, – то есть то, что, по утверждению других объяснений, определяет форму сознания, – концепция, к которой можно отнестись весьма скептически и существование которой поставить под подозрение. Сомнения могут проистекать из вопроса о том, действительно ли сознание осознает происхождение бытия и обладает ли каждый человек действительно сформированным сознанием бытия. А как насчет бессознательного акта, эмоционального акта? Если бытие определяет форму, то сознание не имеет к этому никакого отношения – важны лишь простые физические контакты взаимодействия элементов, порождающие бессознательный процесс, в котором невозможно найти или определить отдельные объекты и полные образы.
Почему люди пытаются представить их, понять их, свести к различным анимационным явлениям и объектам, чтобы создать непоколебимый идеальный образ – остановить весь процесс существования в своем мире?
Возможно, эта идеалистическая попытка постичь реальность образа в жизни также потерпит неудачу, но и одно лишь сознание не сможет ее постичь, потому что реальность существования лежит за пределами образов, за пределами процессов, за пределами сознания, за пределами разума и движения.
Следовательно, общество разделено на два лагеря: «правильное» и «неправильное» мышление, материалистическое и идеалистическое (православные и католики). Те, кто мыслит неправильно, живут не в физическом мире, а в идеалистическом. Это общество постоянно ищет объекты и испытывает ужас в этом процессе, ибо прикосновение к реальности открывает нечто отвратительное, не имеющее ничего общего с её изображением. Майор Кусанаги может появляться в манге, на экране, но не в реальности. То же самое относится и к обществу, которое посредством своего сознания ищет удобные объекты и не может их найти. Следовательно, невозможно достичь реальности ни в одном из миров. Поэтому наслаждение этим мгновением – это то, что можно назвать своей реальностью. Пусть Мотока Кусанаги всегда удовлетворяет чувства, но пусть чувственность навсегда умолкнет.
Это приводит к интересному разграничению: в анимации чувства находят полное слияние, каким бы нефизическим ни был этот контакт, или же вся телесность делится на две части: телесность чувств и телесность чувственности. Телесность чувственности охватывает весь физический контакт. Первая, телесность чувств, находится в контакте с явлениями, когда они формируются сюжетом; вторая никогда не находится в полном слиянии, даже если она этого желает.
Поэтому можно видеть, что общество через анимацию достигает вечного образа и никогда не может достигнуть объективности его физического осязания, а стремление в его достижении есть недосягаемый идеализм. Поэтому идеалистический мир есть мир в себе.
Это приводит к новой позиции: если анимация создает образ изображаемого объекта, лица, то нет гарантии его изменчивости, которая обусловлена новыми взаимоотношениями и представлениями о формах этих взаимоотношений.
Анимация, выражающее образы, идеалистична; поэтому лицо, идея, играет центральную роль и имеет огромное значение для аниматора. Сам идеализм связан с жизнью и повседневным существованием. Отсюда и появление Мотоко Кусанаги, Бато, Тогуса и других вневременных образов, которые, если их впоследствии не заменят, сопровождаются новыми лицами, возникающими из новых взаимоотношений между социальными классами. В христианстве лик Христа, например, является образом религиозного и социального значения. Отсюда и появление многообразия и разнообразия.
Поэтому идеализм в анимации не достигает ни одного вечного образа, как и ничего не достигает вообще. Ни внутренний, ни внешний мир не преходящи. И многочисленные усилия режиссёров на протяжении столетий труда и стремления к созданию собственных, похожих на сновидения образов, тем не менее сталкивались с непреодолимой безобразностью, которую невозможно победить, поскольку сознание растворяется в ней и видит перед собой лишь врагов, которых необходимо преодолеть, победить или превратить в образ — то есть создать образ из безобразного. Из одного этого становится ясно, что из безобразного не может возникнуть образ, ибо безобразное не является неотъемлемой частью абстрактного.
Следовательно, можно предположить, что все природные явления не являются репрезентациями и ничего не изображают и не выражают. Все образы и понятия присущи человечеству, и его воображение создает представление о реальности, которую оно не может потрогать, но тем не менее может желать. Это приводит его к отчаянной борьбе за воссоздание несформированной реальности, которая создана из безобразной материи.
Сознательный человек отнюдь не безразличен к той или иной комбинации факторов. Из этого он делает вывод, что природа – это явление, не формируемое сознанием в корне, хотя, будучи бытием, она формирует сознание. Действительно, она сильно зависит от уровня самого сознания: чем ниже уровень сознания, тем меньше разнообразия, и чем ближе человек к природе, тем сложнее становится определение сознания и тем примитивнее происходит его формирование.
Поэтому не стоит прикасаться к экрану или изображению руками, чтобы не повредить его. Точно так же нельзя надеяться, что люди будут созданы внутри изображения. Поэтому единственное решение – абсолютная тишина перед изображением.
В каждый момент сознание явно доминирует и безусловно направляет свою силу на чувства. Оно заставляет чувства любить возникающие в них образы. Если ему это удастся, вся жизнь вновь поднимется до уровня религии. Это нужно сознанию идеологов и сектантов.
Как человек может сначала не нравиться, но со временем, пожив с ним немного, начинаешь его ценить. То же самое относится и к идеям.



В аниме «Яицо Ангела» можно заметить разрыв, прерывающий связь между эстетическим объектом и сюжетом. В анимации например, сюжет был обречен на раскол; разрыв между сознанием и эмоцией был неизбежен; сознание утратило свою функцию связующего элемента между сознательно созданным объектом и его эмоционально заряженной, живой стороной. Результатом является разрыв между рационализмом и эмоционализмом. Этот разрыв, пронизывающий анимацию, не является случайностью, а скорее закономерностью, отражающей глубокое недоверие к рациональности как таковой.
Аниме сводит сюжет к самым необходимым элементам: мальчик появляется с распятием во вневременном, безликом городе и встречает его единственного обитателя, молодую девушку. Она показывает ему свою самую ценную вещь – волшебное яйцо, из которого, как она верит, однажды вылупится ребенок. Когда девушка засыпает, мальчик разбивает яйцо и обнаруживает, что оно пустое. Он продолжает свой путь в одиночестве. По сути, это означает отказ от всякого чувства динамизма. Это демонстрирует, что красота воспринимается не осознанно, а исключительно эмоционально.
Поэтому воплощает феномен, связанный с содержанием анимации, в котором объекты начинают деформироваться в процессе анимации; в аниме объекты и люди перестают быть содержанием анимации, а, наоборот, в определенной степени включаются в неё.
Это концепция анимации, в которой каждый объект служит лишь подсказкой, а ощущения от анимации превосходят сознание. Оно не способно контролировать анимационное поведение или подчинять его собственной логике, тем самым бросая вызов обычному восприятию реальности. Это своего рода визуальное искусство, в котором каждый кадр является метафорой, а вся анимация – это поток сознания, воплощенный в движении.
В современном аниме это явление встречается редко. Как будто анимация на мгновение освободилась от ограничений сюжета и тона и открыла для себя новый стиль, абстрактное понимание своего истинного смысла.
Таким образом, в «Яице Ангела» можно найти изображения девушки, созданные исключительно с помощью анимации; однако в аниме «Призрак в доспехах» образ женщины основан на чувственных впечатлениях. Здесь анимация служит для создания чувственного образа, связь которого с реальностью трудно заметить. В "Призраке в доспехах" анимация выступает не как самоцель, а как инструмент для исследования границ человеческого сознания в эпоху технологического прогресса. (В целом, Мотоко Кусанаги – очень интересный персонаж: страдающая от душевных мук командир взвода, которая не может покинуть службу, потому что части её тела являются государственной собственностью. Её тело — всего лишь серийно выпускаемая «оболочка», и единственная её настоящая часть – это её «призрак». Мотоко было шесть лет, когда неуказанные события заставили её поменять своё первоначальное тело на оболочку. Вот что должно быть, делает её такой хорошей; она, должно быть, была одной из первых людей, подвергшихся полной кибернетической трансформации не по собственному выбору, а по необходимости).
Подобные эксперименты с анимацией были возможны только в Японии; на Западе технологическая культура воспринимается как море движения, стремящееся разрушить статичную, медленную жизнь. И только.
Но теперь многие современные аниме описываются как эротические и граничащие с порнографией, изображающие извращение чувственного удовлетворения.
Подобные произведения не являются чисто анимационными, а представляют собой смесь порнографических норм и визуальной чувствительности, которая разделяется на две ценности – феномена анимации и хентая. Ценность анимации оценивается не по тому, что считается таковым, как это видно, например, в работах Осии, а по тому, выражает ли анимация порнографический контент.
Что означает слово «хентай»? Его можно конкретно определить. Термин «хентай» обозначает известные человеческие предпочтения. Таким образом, «хентай» описывает индивидуальные предпочтения, отличающиеся от предпочтений других людей.
Хентай возник из того факта, что человеческие предпочтения содержат элемент извращения (извращение, которое пленяет красотой этого предпочтения; извращенец как тот, кто извращает зрителя своим поведением). Слово «извращенец» можно понимать как мастерство, то есть способность формировать собственное поведение таким образом, чтобы оно извращало другого человека и вовлекало его в свой собственный мир.
Следовательно, художник-мультипликатор, утративший свои навыки в области создания анимационных образов, превращается в человека, использующего анимацию в сфере хентай-индустрии.
Что же скажет зритель хентая? Ничего. Его мозг практически переполнен этим контентом, поэтому он понятия не имеет, что такое чистая анимация; он не видит анимации и не знает, что анимация сама по себе является контентом, поскольку она содержит структуру формальных элементов.
Таким образом, человек должен бороться со всем, что хочет его поглотить, но существование всего зависит от того, что одно поглощает другое, то есть от соприкосновения с новыми преобразованиями явлений, возникновения новых связей и осуществления лишь абстрактных преобразований.
Следовательно, в человеческой жизни существуют два течения, различающиеся лишь способом действия, – оба по сути идеалистические. Исключением является анимация, поскольку оно по своей сути абстрактно, чудовищно и лишено целенаправленных идей. Она не основана ни на культурной истории человеческих взаимоотношений, ни на расчётах экономизма, ибо всё это – не что иное, как выродившаяся бессмыслица; сама она доказывает свою абсурдность и никчемность в контексте всей истории структуры жизни.
Можно не рассматривать анимацию как нечто, выходящее за рамки религиозных идей или повседневной жизни в целом, а лишь как средство передачи информации в красивой и анимированной форме. Но этого не произошло, потому что невозможно удовлетвориться простым ощущением контакта с анимацией: мешает чувство мистицизма, чувственности, религиозности и т.д. Это приводит к неоднозначному восприятию анимации – к различным выводам, часто без учета сути.
Достаточно появления новой идеи религиозной системы или новой формы правления, и все произведения искусства, содержащие изображения прежней системы, будут уничтожены.
Подобно многим храмам языческих и даже христианских мировоззрений, содержание которых состояло из той или иной религиозной интерпретации мира, они тоже превратились в обычные музейные экспонаты и, следовательно, в произведения искусства сами по себе.
И с таким же успехом будет уничтожено всё то искусство, которое не отражает ни религию, ни повседневную жизнь, ни новые идеи для формирования собственной жизни, поскольку оно бессмысленно, беспредметно, абстрактно и ничего не выражает.
Ощущение мира в себе уже ставит человечество в другое положение и отношение. Такое общество имеет в сущности своей наименьшее желание к борьбе и к преодолению трудностей.
Современность основана именно на этой перспективе: она объединяет всё в единое целое и создаёт хаос из всех окружающих элементов, жестоко сбивая человечество с толку. Это происходит, конечно, потому, что современность движима желанием выстроить единую идентичность на основе дуалистического мировоззрения или даже утвердить её — материалистическое происхождение мира вне религии и души, как если бы человечество состояло не из восприятия красоты, а лишь из чистого технического утилитаризма.
Некоторые идеологи уже призывают к духовной жизни, и верующие отправляются в путь, меняя знамёна, но оказывается, что конкретной жизни не может существовать, поскольку вся система этой жизни основана на движении, и поэтому каждая секунда меняет всё, что считалось конкретным и целенаправленным.
Эти идеологи превозносят свои достоинства и убеждают верующих в том, что истинное добро можно достичь только через послушание. Духовенство обещает это, искажая любое понимание Бога и загробной жизни.
Анимация абстрактна лишь потому, что она разрушила или обнажила бессмысленность этой человеческой функции: осмысленное, целенаправленное движение, таким образом, было выведено из конкретных выводов; аниме «Яйцо ангела» предостерегает от придания чему-либо конкретности, от формулирования безошибочных выводов. В противном случае идеологи снова заявят, что японская анимация – это неуместная, уродливая абстракция, противоречащая конкретной жизни..
Поэтому любой анимационный фильм, содержащий идеологические элементы, вызывает отвращение и диссонанс.
Мнение Осии: «Кинофильмы зрителей не просветлят – ни за что и никогда. Кто-то уже сказал, что любой кинорежиссер ступает на опасный путь – он рискует против собственной воли пойти по кривой геббельсовской дорожке».
Поэтому в японской анимации нет ни света, ни тьмы: оба понятия одинаково прекрасны, оба создают контраст, порождающий красоту; нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, ни переднего, ни заднего, ни фасада – японская анимация везде одинакова.
Исходя из вышесказанного, можно заключить, что ни в «Яйце Ангела», ни в «Призраке в доспехах» акцент не делается на демонстрации света, цвета или формы как таковых. Вместо этого внимание уделяется исключительно взаимодействию сил и возникающей в результате этого столкновения реакции.
Там нет мысли, там нет ни знания, ни движения. Что же тогда там существует? Абстракция, абстрактная природа. Появление человека в таком обстоятельстве вносит новую реакцию, которая выражается творением предметов, т. е. установлением понятий. Реализация таковых понятий создает вещь, предметы. Создается то, что называется организмом.
Встреча двух стихий, человека и моря, породила реакцию, в результате которой возник новый организм — лодка или пароход. Ни лодка, ни пароход не означают победу моря над человеком, ни человека над морем; это простое соединение органического целого.
Аналогичное происходит и в «Призраке в доспехах», когда сценарий сводится к извращенному «романтическому» союзу между Мотоко и Кукловодом, чей последний брак в конечном итоге породит новую форму жизни. Последняя дуэль проходит под музыку: «Бог спускается на свадьбу, и приближается рассвет, пока поет ночная птица».



Идеология, сливаясь с психологией, превращается во всеобъемлющую информационную сеть, стремящуюся контролировать и организовывать каждое движение физической жизни. «Синдром одиночки» направлен на освобождение жизни от контроля «сети», которая является первопричиной «взлома мозга». То же самое относится и к «призраку»: он ускользает от информации, потому что не представляет собой организм и лишен иерархической организации отдельных органов.
«Призрак» — это тело, которое страдает и корчится внутри каждого кибернетического тела, тело аффектов и напряжений; он находится во власти абсолютной жизненной силы и силовых линий, пронизывающих его.
Однако проблема заключается в том, что «сеть» не является сущностью, внешней по отношению к машине: вместе с сетью она образует сложную кибернетическую «оболочку». Важна структура этих кибернетических машин, как имманентная, так и трансцендентная. Понимание этих структур и их функций имеет важное значение. Именно это стремление к пониманию собственного существования движет Кусанаги. «Синдром одиночки » формирует эмпирическую основу самосознания, политики индивидуального бытия, где "я" – лишь застывшее отражение непрерывного потока жизни.
Личное "я" – это конструкция психологии, стремящаяся к отождествлению индивидуального опыта и всеобщего существования, предлагая модели поведения, основанные на типичных реакциях. Философское "я" – лишь образ, иногда привычка самоопределения.
Кукловод – есть не что иное, как вереница масок, галерея персонажей, который, однако, не то что создаёт – скорее, его создают.