Я нигде не утверждаю то, что постструктурализм не основан на опыте предшественников вообще. Хотя у него больше общего с семиотикой.
В конечном счете, постструктуралисты дошли до опровержения своих предшественников и заодно так уперлись в тупик, что дезавуировали развитие западной культуры в целом.
Не понимаю, почему этому не дан соответствующий диагноз в виде признания лжеучением хотя бы у нас, просто чтобы не повторять очевидные ошибки.
Семиотика уводит в лингвистику, ее лучше не упоминать относительно рецензии.
имеют славу шарлатанов. Да и у каждого постструктуралиста своя интерпретация одних и тех же терминов и метода.
Не вижу, что от них может быть вообще какая-то польза. В послевоенное время околокультурный мейнстрим оказался в Америке, и Париж окончательно утратил свою роль. Да и научные запросы в гуманитарной науке значительно изменились, не в лучшую сторону.
Вот тут вы и не правы. В постструктурализме содержание текста не рассматривается как часть формы. Да и с их позиции никакой завершённой формы/структуры быть не может.
Это была метаирония. Также могу продолжить великую мысль, написав какую-то бессмысленную ахинею потому что типа а почему бы и нет гы.
А вот, что собой представляет остранение Шкловского.
Про формализм до сих пор пишут и собирают научные конференции, особенно кстати на Западе. В контексте рецензии имхо уместней рассматривать применение приема остранения по отношению к кино.
Ханзен-Леве
Исходной точкой формалистской теории кино был вопрос об отношениях литературы и кино, при этом проблема экранизации» литературных произведений («материала») могла служить позитивным импульсом и экспериментальной базой для сравнения двух форм искусства: кинематографическая структура - наиболее близкий литературе род в системе форм искусства. Формалисты в своей критике понятия содержания ясно показали, что не может быть адекватного «перевода» различного тематического «материала» (или единиц) на различные формы искусства или средства выражения без фундаментальной трансформации функций вплоть до мельчайших семантических единиц и контекстов. Это касается отношений между поэзией и живописью в той же мере, как и между поэзией и музыкой и другими разнородными по средствам выражения формами искусства. В многочисленных критических статьях о кино основным выразителем наиболее ранней фазы формалистской теории кино выступил Шкловский, поставивший сравнение форм искусства во главу угла теории кино, теории, которая в то время и в интернациональном масштабе существовала только в зачаточном состоянии и развитие которой —более очевидно, чем в других областях искусствознания,—было связано с технической и методической эволюцией кино как художественного средства. Раннее определение монтажа у Шкловского объединяет столь различные аспекты, как монтаж — технический прием кино, контрастный монтаж автономных единиц-мотивов (Монтаж 1) и монтаж в широком смысле как синоним композиции или сюжета всего фильма. Однако киномонтаж как остраняющий прием мог использоваться только после того, как в сознании («установке») публики и создателей кино конститутивно-конструктивный прием монтажа сюжетного приключенческого фильма устоялся в качестве фона восприятия, на котором мог контрастно выделяться (пропагандируемый в первую очередь Дзигой Вертовым) хроникальный монтаж фактов. Так же как и в теории прозы, в кинематографе следует различать сюжетные, остраняющие сюжет и бессюжетные жанры.
Семиотика уводит в лингвистику, ее лучше не упоминать относительно рецензии.
Формалисты в своей критике понятия содержания ясно показали, что не может быть адекватного «перевода» различного тематического «материала» (или единиц) на различные формы искусства или средства выражения без
фундаментальной трансформации функций вплоть до мельчайших семантических единиц и контекстов. Это касается отношений между поэзией и живописью в той же мере, как и между поэзией и музыкой и другими разнородными по средствам выражения формами искусства.
В многочисленных критических статьях о кино основным выразителем наиболее ранней фазы формалистской теории кино выступил Шкловский, поставивший сравнение форм искусства во главу угла теории кино, теории, которая в то время и в интернациональном масштабе существовала только в зачаточном состоянии и развитие которой —более очевидно, чем в других областях искусствознания,—было связано с технической и методической эволюцией кино как художественного средства.
Раннее определение монтажа у Шкловского объединяет столь различные аспекты, как монтаж — технический прием кино, контрастный монтаж автономных единиц-мотивов (Монтаж 1) и монтаж в широком смысле как синоним
композиции или сюжета всего фильма. Однако киномонтаж как остраняющий прием мог использоваться только после того, как в сознании («установке») публики и создателей кино конститутивно-конструктивный прием монтажа сюжетного приключенческого фильма устоялся в качестве фона восприятия, на
котором мог контрастно выделяться (пропагандируемый в первую очередь Дзигой Вертовым) хроникальный монтаж фактов. Так же как и в теории прозы, в кинематографе следует различать сюжетные, остраняющие сюжет и бессюжетные жанры.