Может показаться, что такая стратегия — лишь следствие направленности на западного зрителя, попытка повторить успех «Призрака в доспехах» Mamoru OshiiМамору Осии [Choo, 2009]. Но данное предположение опровергается провалом фильма в прокате. Совокупные сборы «Tokyo Godfathers» ($847,106) не покрыли и половины бюджета [Financial Information, 2004; Catsuka, 2006], что делает гипотезу о маркетинговом расчете несостоятельной. Более того, возможная ассоциация с «The Godfather» Копполы (а не с «3 godfathers» (1948), на чье название делалась отсылка) была слишком рискованной с точки зрения маркетинга.
Следовательно, выбор англицизма следует интерпретировать не как маркетинговый ход, а как смыслообразующий центр фильма. Понятие «godfather» важно здесь не только в значении «крестный», но, в первую очередь, в значениях «дающий имя» и «давать имя», связанными с совершением акта, аналогичного крещению — перформативного речевого акта по Дж. Остину, который не описывает, а учреждает новый социальный статус, в данном случае — статус семьи [Остин, 1986].
Акт наречения младенца именем «Киоко» является крещением [Kripke, 1980] и в крипкеанском смысле: имя закрепляется за ребенком не в силу описательных свойств, а в силу самого акта «окрещивания», не только налагая на героев обязательства крестных, но и создавая каузальную цепь, по которой имя ребенка восходит к самой сцене наречения.
Фильм представляет собой исследование того, как новая реальность творится через коммуникацию.
Безличный мегаполис, где происходит действие — пространство меняющихся смыслов, принципиально неподконтрольное рационализации. Смена смыслов в мегаполисе ярко отражена в таких процессах, как строительство новых ЖК, появление однотипных сетевых магазинов вместо старых киосков, облицовка или снос непригодных зданий. Это движение безразлично к мнениям жителей и подрывает уклад их жизни.
Токио Сатоси Кона — это живой, динамичный фон: в одной из сцен за спинами у главных героев происходит авария — легковой транспорт не справляется с управлением и теряет сцепление. В титрах показаны здания, танцующие под веселую музыку; в их числе Токийская телебашня — символ централизованного медиа, формирующего коммуникативное пространство и правила существования в нем [Spivak, 2003].
В канун Рождества Токио может казаться уютным, но только не для главных героев. Они бездомные. Герои постоянно пребывают в не-местах — ночлежка в шалаше, вагон поезда, петляющие улицы. В этих не-местах они сами неуместны: их избивают за чуждость, от их запаха брезгливо морщатся; в целом, они воспринимаются как другие.
В этом свете кажется, что даже вопросу о том, могут ли угнетенные говорить, нет места. Проблема лежит в иной плоскости: могут ли угнетенные существовать?
Однако, Токио представлен, все же, как упорядочивающийся хаос: через несколько сцен после той случайной, фоновой аварии, не повлиявшей на ход событий, происходит другая авария, становящаяся спасительной случайностью или одним из множества чудес. Фильм, показывая неприглядное состояние угнетенных и жестокую реальность их быта, делает это средствами классической, почти что диккенсовской рождественской сказки о чудесах рождения, воссоединения с семьей или осознания своего окружения в качестве семьи. Но так ли сказочна контрпубличность?
Крещение в аниме Сатоси Кона — не религиозный обряд, а акт отчаянного самоутверждения угнетенных — бездомных алкоголика, транс-персоны и сбежавшей из дома школьницы. Сам выбор героев и их судеб отражает идею о градации угнетения и его удваивании, демонстрируя разное отношение к ним в разных ситуациях. Их голоса исключены из официального дискурса. Однако, давая имя найденному младенцу и отправляясь на поиски его родителей, они бросают вызов безличной городской машине. Акт именования становится ядром контрпубличности, где маргинализированные группы создают альтернативные пространства для артикуляции своих требований и получения признания [i][Fraser, 1990][/i[spoiler=спойлер][/spoiler]].
Последующий культовый статус фильма, пришедший на смену кассовому провалу, подтверждает его центральную идею: из простоанства маргинальной контрпубличности может родиться подлинно инклюзивная социальная справедливость.
Источники и литература
- Остин Дж. Л. Слово как действие. — В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII. — М., 1986
- Хабермас Ю. Теория коммуникативной деятельности. Том первый. Рациональность действияисоциальнаярационализация.Томвторой.Ккритикефункционалистского разума / пер. с нем. А. К. Судакова. — М.: Весь Мир, 2022.- 880 с.
- Choo K. Visual evolution across the Pacific: the influence of anime and video games on US film media // Post Script – Essays in Film and the Humanities. – 2009. – Vol. 28, №2. – P. 28–37.
- Fraser, N. (1990). Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy. Social Text, 25/26, 56–80. doi.org/10.2307/466240
- Interview Satoshi Kon // Catsuka. – 18.10.2006. - www.catsuka.com/focuson/itw_satoshikon
- Kripke S. Naming and Necessity. Lectures Given to the Princeton University Philosophy Colloquium. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980. – 171 p.
- Loveday L.J. Language Contact in Japan: A Socio-Linguistic History. – Oxford ; New York : Clarendon Press, 1996. – 238 p.
- Spivak, Gayatri Chakravorty (2003). Can the Subaltern Speak? Die Philosophin, 14 (27), 42–58.
- Tokyo Godfathers (2004) – Financial Information // The Numbers. – www.thenumbers.com/movie/Tokyo-Godfathers#tab=summary
@dhustuijcetyuyfdiovdse,@Epolih@puet, мда уж@puet, а чтоб тебе пришлось встречать НГ со стариками, бомжами-трансами и толстыми школьницами!@puet@Epolih, я не поведусь на рейджбайт